La passion de Jean d’Arc (1928) de Carl Theodor Dreyer representa una singularidad en el cine, es un acontecimiento único. A pesar de estar en la era de la reproductibilidad técnica, como lo ha dejado claro Walter Benjamin, y de poder repetir la película donde queramos, ésta sigue siendo un acontecimiento particular así se reproduzca mil y una veces. ¿La razón? Fue el último papel que representó Maria Falconetti (RenéeJeannFalconetti), una actriz de teatro francés. A pesar de que en 1917 ella había actuado en la película La comtesse de Somerive, Falconetti quedó inmortalizada en el papel de Juana de Arco.
    El papel de esta gran actriz cobra gran valor gracias a la propuesta de Dreyer y Joseph Delteil, los guionistas. A pesar de que Juana de Arco es un personaje que pertenecen al canon histórico, una mujer que ha servido como modelo para repensar la figura de las mujeres y su papel en la sociedad, esta película no se centra en su gran campaña bélica y su compromiso con el reino de Francia. Por el contrario, el gesto de estos dos autores es mucho más sutil y atractivo, pues deciden centrarse en el injusto juicio al cual ella fue sometida, el que concluyó con una dolorosa muerte. La película inicia en un año desconocido, aunque uno podría pensar que es contemporáneo al de la producción de la película. Un sujeto sin rostro está en un archivo y decide acercarse a un libro viejo, el cual contiene la historia del juicio de Juana. A modo de evangelio apócrifo la película se presenta como un documento histórico que pretende narrar aquello que ha sido excluido de los relatos que consideramos oficiales sobre Juana de Arco. El argumento es una historia que pretende enaltecer la figura de esta heroína y además mostrar lo monstruoso de los procesos inquisitivos, que en la película siguen fielmente los preceptos del Malleus Malleficarum.
    Además de la anterior, la película no sólo se detiene en el uso del guion y en el mecanismo narrativo para hablar de este magnífico personaje, sino que por medio del uso de la cámara y la luz acentúa la grandeza de este personaje, muchas veces presionado por eso violentos contrapicados que muestran a Juana. Esto se debe a que el gran trabajo Rudolph Maté en cámara, que logra, entre muchas cosas, borrar las sombras que son producidas por los cuerpos. No es sólo el cuerpo y el personaje de Juana que está en juicio ante sus inquisidores, sino que son ellos los que también están en juicio ante los ojos del espectador que los juzga. Sobre el uso de la luz y el espacio hay un gran aporte del crítico David Bordwell en su libro The Films of Carl Theodor Dreyer (with Photos):

The film refuses to define multiple planes by distinct background features, by lighting, or by linear perspective. The blank settings–either as pure white walls or as empty sky – push all figures to the same plane, making almost everything foreground against neutral background. Since the decor is scraped clean of reference points, objects and figures often float suspended in a luminous vacuum. Similarly, although the lighting of facial contours and textures creates attached shadows, there are seldom any cast shadows to confirm depth (67).

El juicio de Juana ocurre en un espacio nulo que destaca los rasgos faciales. Si hay algo por lo que esta película es recordada es por el uso de primeros planos. La gran mayoría de planos son primeros planos que, gracias al uso de la luz, destacan los rasgos faciales de cada uno de los actores, llevándolos a gestos que transmiten de forma muy clara y poderosa las emociones que quieren provocar. Basta recordar esa escena en la que a Juana la llevan a la sala de tortura y, por medio de un montaje de plano contra plano, vemos como ella sufre ante la idea de poder ser sometida en esas máquinas. Claramente la película tiene una fuerte influencia del teatro, pues se vale, sobre todo, en la dramatización y caracterización de los inquisidores y de Juana, pero esto se explota con ese tipo de planos que son una ventaja con la que evidentemente no se cuenta en teatro.
    La película, respondiendo a su contexto, no tiene diálogos, es muda. Puede verse como una contingencia de la época, pero como señala Matthew Dessem en su ensayo para TheCriterionCollection “The Passion of Joan of Arc”, el lenguaje es insuficiente para describir sus visiones, aquello que le comunicaba Dios y las razones por las cuales se embarca en dicha campaña. Lo que logra Dreyer es reforzar este sentimiento de lo inefable, pues el espectador, al igual que los espectadores, no puede aprehender la experiencia mística de Juana, sólo puede confiar en que ella lo vivió. El espectador, al igual que los inquisidores, hace parte de una masa sin nombre. Alguien que escucha las declaraciones de Juana pero que no es capaz de comprenderlas.
    Para cerrar quisiera destacar otro detalle maravilloso de la película, que se desprende desde la construcción narrativa. La historia no acaba con ella en la hoguera después de aceptar la condena, sino que termina con escenas de un pueblo enfurecido que protesta a causa de su muerte. Como señala Paul Schrader: “This sequence is filmed in an empathy evoking manner; the footage is action-cut and the soldiers are seen as an expressionism through grated bars from overhead.” (126). Yo, el espectador, que no he podido entablar del todo una empatía con Juana, pues no soy capaz de comprender su experiencia divina, ni tampoco he simpatizado con sus asesinos, adquiero un rol importante: soy parte de la masa adolorida por la muerte de la heroína. El momento de empatía se ha ido cocinando con esa bella construcción de planos, que ha sido eficaz para sentir el dolor de Juana. Sin embargo, es sólo en el momento en el que aparece el pueblo que yo, el espectador, puedo hacer catarsis. Así como una tragedia griega La passion de Jean d’Arc permite aquello que el teatro ha querido conseguir, pero que se lleva a un nivel de exploración mucho más rico por los recursos del lenguaje cinematográfico.


Bibliografía:
– Bordwell, David. The Films of Carl Theodor Dreyer with Photos. University of California Press, 1981.
– Dessem, Matthew. “The Passion of Joan of Arc”. Noviembre 7 de 2006. Enlace digital. Última revisión el 22 de abril de 2019. http://criterioncollection.blogspot.com/2006/11/62-passion-of-joan-of-arc.html
– Schrader, Paul. Trascendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Da Capo Press, 1972.